Strategia czytania

„Można bełkotać, mruczeć, gwizdać, podśpiewywać i to wszystko też będzie wyrażało świat i będzie opowiadało o świecie. Bełkot i mruczenie to też jest głos świata. On tak właśnie do nas mówi, raczej nie jest skłonny wyartykułować się jakoś inaczej. Nawet milczenie może być językiem, przynajmniej w pewnych sytuacjach, kiedy bełkot i mruczenie cichną, ale w ciemności świata, w jego przepaści, jest jeszcze coś mówiącego - coś, co milczy". Jarosław Marek Rymkiewicz

Przekonanie o pogłosowej naturze naszych słów, a więc o ich wiecznym (i odwiecznym) zakotwiczeniu w słowach cudzych bywa deprymujące. Działalność metakrytyczna jest pod tym względem przypadkiem szczególnym. Powstaje bowiem zasadnicze pytanie - jak ustawić własny głos, ażeby nie zatonął w poszumie głosów, do których chciałby stanowić komentarz, a zarazem, próbując uzyskać odpowiednią ostrość, nie naruszył intymności spotkania krytyka z dziełem (jest przecież krytyka literacka, by przywołać słowa Jana Błońskiego, romansem z tekstem)? Innymi słowy - jak przy pełnej świadomości tego, z jak delikatną materią przyszło nam się mierzyć, nie skazywać własnego głosu na nieuchronne w tej sytuacji bycie nie-do-słyszanym?
Szansę dla zachowania pewnego środka widziałbym tu - paradoksalnie - właśnie w owej, sygnalizowanej na wstępie, pogłosowości. Przecież pogłos to nie tylko głos przetworzony, zmodyfikowany, rozmyty w setkach odbić, lecz również, jeśli nie przede wszystkim, głos w z b o g a c o n y o inne rejestry i skale, szumy i poszumy, szmery, poszepty. Metakrytyka jako świadome rzucenie się w wir tak rozumianej pogłosowości jawi mi się zatem jako jedyna możliwość wyjścia poza uciążliwą dwuznaczność roli krytyka, który podejmuje się komentowania cudzych intuicji krytycznych, chcąc zarazem pozostać wiernym własnym dyrektywom etycznym.
Nie bez powodu zacząłem jednak od figury (przetworzonego) głosu. To wokół niej koncentrują się bowiem teksty poświęcone polskiej poezji współczesnej pomieszczone w książce Jacka Gutorowa „Niepodległość głosu". Za cezurę oddzielającą lirykę najnowszą od tej nieco starszej autor przyjął rok 1968, który zapoczątkował debiuty poetów z kręgu Nowej Fali. Podział na stare i nowe nie jest tu jednak chyba najbardziej fortunny - Gutorow wyraźnie zaznacza, że traktując lata 1968-1972 wyjątkowo, nie ma na myśli jakiegoś absolutnie nowego idiomu poetyckiego, który miałby się objawić w twórczości Barańczaka, Krynickiego czy Zagajewskiego. Według opolskiego krytyka tym, co decyduje o niezwykłości i prawdziwie nowoczesnym charakterze poetyki nowofalowej, jest bowiem właśnie szczególne „ustawienie głosu" polegające na jego otwartości „na inne języki, te górne i te niskie, te w pełni świadome i te nie do końca uświadamiane", któremu pozostaje wierna również późniejsza liryka. W tym sensie jest Nowa Fala rodzajem podwójnego otwarcia - otwarcia na język (języki), a nade wszystko na jego ledwie zapoznane horyzonty oraz otwarcia nowej karty w polskiej poezji, która odtąd już zawsze będzie w pierwszej kolejności baczyć właśnie na język, nie pozwalając mu zakrzepnąć w zastanej postaci i rozprężając nieustannie jego spektrum o - szeroko rozumiane - odmienne dyskursy i poetyki.
Niepodległość głosu stanowi zatem oryginalną próbę naszkicowania pejzażu najnowszej polskiej poezji. Pojęcie szkicu wymaga tu szczególnego podkreślenia - opolski krytyk wyraźnie rezygnuje bowiem z dyskursywnej przejrzystości wywodu, proponując w zamian lekturę opartą o, jak sam to określa, poetykę „luźnych komentarzy" (na co wskazują już same tytuły tekstów - Sprzeczne fragmenty (Adam Zagajewski), Marcin Świetlicki. Notatki, Miejsce Sośnickiego. Notatki - sugerujące fragmentaryczność, szczątkowość, cząstkowość przedstawianych rozważań), bynajmniej więc nie dąży do zaprezentowania skończonego obrazu współczesnej liryki.
Gutorowowi chodzi raczej o wypracowanie takiej strategii czytania, która wolna byłaby od procedur zamknięcia, dookreślenia, wypełnienia i pozostawiała nie dający się zredukować do jakiejkolwiek znanej formuły margines niewiadomej. Tego typu lektura nie wynika jednak z bezsilności wobec nieprzezroczystej materii samych wierszy; nie jest też li tylko upartą próbą ukształtowania własnego języka krytycznego w opozycji do innych, konkurencyjnych języków. Odnoszę wrażenie, że taktyka przyjęta wobec opisywanej przez autora „Urwanego śladu" poezji jest w ogromnej mierze pochodną dostrojenia się do stawianych przez nią względem czytelnika wymagań. To nie krytyk jest tu, by tak rzec, rozgrywającym. To poezja dyktuje warunki, domagając się takiego głosu krytycznego, który potrafiłby sprostać jej problematycznemu językowi.
Gutorow, choć przekonany o tym, iż nad opisem krytycznym ciąży nieuchronnie groźba bycia „krzywym zwierciadłem poezji, czymś, co ją deformuje, odkształca, zmienia", podejmuje wyzwanie towarzyszenia poezji w jej „stawaniu się" (wszak poezja, by się w pełni „urzeczywistnić", a więc zaistnieć w przestrzeni społecznej, potrzebuje głosu krytycznego) z pełną świadomością stawianych przez nią wymagań. Dlatego też w pierwszej kolejności kieruje swoją uwagę na język. To bowiem właśnie językowe rozkrzewienie (Rafał Wojaczek), retoryczne zagęszczenie (Tomasz Różycki), polifoniczne i kakofoniczne nawarstwienie (Piotr Sommer, Andrzej Sosnowski) okazuje się swego rodzaju punktem wspólnym współczesnej polskiej liryki. Opolski krytyk nie zatrzymuje się jednakże jedynie na niewzruszonej tafli języka; wywracając go na nice, odkrywa bowiem pod powierzchnią retorycznych tropów i lingwistycznych gier dramat uwikłanej weń egzystencji. Dramat tym większy, im bardziej wiersz się pozornie od owej egzystencji odrywa, jak w przypadku opisywanej przezeń Elegii na dwa głosy Tomasza Majerana, gdzie „dramat istnieje, ale rozgrywa się gdzie indziej, poza kresem języka (...). Jest bardziej przejmujący, bo niewypowiedziany, bo nie pozwala się powiedzieć, bo otoczony jest absolutną dyskrecją". Ta dwoistość poezji znajduje reprezentację właśnie w spowijającej „Niepodległość głosu" metaforze. Przecież fenomen głosu polega między innymi na tym, iż jest on, jak pisze Gutorow, „równocześnie figurą retoryczną („ustawienie głosu") i figurą egzystencji (głos jako tożsamość i obecność)".
Patrząc przez pryzmat innych języków krytycznych, projekt Jacka Gutorowa powinien jednak budzić pewne wątpliwości. Z perspektywy krytyki feministycznej należałoby zapytać, dlaczego zupełnie zabrakło w „Niepodległości głosu" miejsca dla poetek? Czyżby poetycki kanon ostatnich kilkudziesięciu lat miał być do tego stopnia zmaskulinizowany? Stojąc zaś na stanowisku krytyki akcentującej polityczność literatury, można by dochodzić, dlaczego z takim popłochem traktuje Gutorow problematykę uwikłania poezji w kwestie ideologiczne? Pytania te, jakkolwiek zasadne, wydają mi się wszak nie doceniać wywrotowości kryjącej się za pozornie niegroźną retoryką autora „Linii życia". I choć nie brak zagadnień, w których i ja poczuwałbym się do obowiązku wejścia z Gutorowem w otwarty spór (przykładem naiwne traktowanie przezeń biblijnego aktu „nazywania rzeczy po imieniu" wyłącznie w kategoriach ustanawiania komunii i nawiązywania dialogu z tym, co inne; czyż nadawanie imion rzeczom nie jest dyspozycją jedynie tych, którzy dzierżą władzę? czyż nie jest to również forma przemocy?), odnoszę wrażenie, że nieocenioną wartością „Niepodległości głosu" jest próba znalezienia takiej przestrzeni, w której wszelkie znane kategorie, wyobrażenia i przekonania tracą rację bytu.
Istotnie - krytyczny projekt, z którym tu mamy do czynienia, pomimo swego głębokiego zanurzenia w języku celuje w rzeczy samej poza język. Dotykając kwestii bólu u Sosnowskiego, poezji jako muzyki u Barańczaka czy poezji bieli i milczenia u Krynickiego, Gutorow podejmuje się przemieszczenia twórczości poetyckiej „na siatkę zupełnie innych współrzędnych". Lokalizując momenty, w których poezja wykracza poza znane dotąd granice, otwiera szczelinę, przez którą daje się zobaczyć jej nietknięty dotychczasowym językiem horyzont. Czym mogłaby jednak być taka poezja? Czym byłby jej język? Na te pytania brak, rzecz jasna, rozsądnej odpowiedzi. Mamy jedynie pojedyncze tropy. Niepodległość głosu Jacka Gutorowa stanowi zaproszenie do podróży śladami tych tropów rozproszonych po wierszach współczesnych poetów - podróży ku horyzontom poezji, w stronę nienazywalnego.